黄锦树
《野猪渡河》叙事生猛有力，语言吞吐自如，欲望横溢，好像出自三、四十岁盛年的小说家，而不是比我年长十岁的写作者。
《野猪渡河》应该是目前为止关于日本南侵、关于那「三年八个月」最全面也最精彩的小说。日本的侵略，早就退出当代马华文学的视野了（虽然马英在长篇的视景里难以绕过），写作的人最关注的一直是自己的当代。
《野猪渡河》比《新侠女图》更像武侠小说，虽然没什么武侠小说常见的武侠符号，它的武器装备更奇幻，也更现代化。不再是气功，十八般武艺之类武侠小说既有的程式，但也没有超越於历史场景与读者经验存在之上的绝世高人（如独孤求败、风清扬、逍遥子、王重阳等），因为《野猪渡河》已经是船坚炮利的现代，而且作者不打算让那些异人活着。张贵兴最近在访谈里意味深长地谈到金庸和莎士比亚，谈到悲剧，都有助於让我们瞭解他的写作意向——莎士比亚化的金庸，金庸化的莎士比亚 ，他的审美实用主义。
相较於李永平这个婆罗洲前辈，在张贵兴那里，看不到类似的语言挣扎。他大概更早就意识到，也致力於开展一种属于自己的文学语言，那种语言可以简洁流畅，可以华美精致，它富于弹性，不受任何在地的制约（婆罗洲、台湾的方言土语，譬如客语、闽南语；马来语等）。虽然，理论上任何写作者都会致力发展出自己的文学语言，然而在民族国家里，总是会被强烈地要求回应在地，最表面而立即可见的，就是语汇。高中时代就尝试过各种写作试验的张贵兴，经历《伏虎》的历练之后，他的语言路径就像他的小说路径，非常的个人化，非常的唯美，也非常的享乐主义。二十年前我曾用「词的流亡」来指涉那样的语言状态，也许不够确切，因为流亡还是得预设一个对抗的中心，但张贵兴似乎更像是尝试建立一个纯粹属于自己的文学王国，不怎么在意存在的语境。这语境，既是文学史，也是历史。就这点而言，他和李永平一样，没有继承——没有来自过去的，不论是婆罗洲还是马来半岛都没什么可继承的。而后来者，只怕也难以继承。
在张贵兴的前期写作，《赛莲之歌》因此可以说是张贵兴的美学宣言，核心隐喻是希腊神话赛莲（Siren），那是自我情慾的美学剧场；当历史被引入，也总是被开展为审美导向的传奇剧场（譬如移民史成为《顽皮家族》，砂共转喻为《群象》、家族史成了《猴杯》）。而《野猪渡河》，虽然是以日军南侵的三年八个月为历史背景，极力敷写日军的残虐的同时，它的狂想，对暴力杀戮不留余地，使得日军南侵的猪芭村也成了张贵兴的传奇剧场，它的残酷、它的暴力与欲望，也许还超过历史本身，甚至变相的正当化了残酷的历史，赋予它存在一种美学的正当化（王德威的用语是「逾越了写作的伦理」）。游击队员的反抗注定是徒劳的，因为暴死是通向现代悲剧的捷径，他们非死不可。从这角度来看，爱蜜莉其实位居作者美学意志的核心。它其实曾经在《群象》里出现，那时她还没有名字。王德威在为《野猪渡河》写的导读中指出，这部小说已把核心隐喻从赛莲转向能将任何好色之徒变成猪的色喜（Circe）。是否如此不得而知，因为爱蜜莉似乎比色喜更为黑暗。
野猪生猛，日军兇残，张贵兴兼而有之 — 在审美实践上。
《季风带》第十期「张贵兴专题」：野猪渡河，气势兇猛！
新书《野猪渡河》来势汹汹，本刊挟势出击，以张贵兴为专题人物，力邀著名评论者张锦忠、黄锦树撰文评述，叶福炎精彩专访。另有李宣春对《群象》及《猴杯》的评介。
黄锦树：《野猪渡河》应该是目前为止关于日本南侵、关于那『三年八个月』最全面也最精彩的小说。《野猪渡河》比《新侠女图》更像武侠小说，虽然没什么武侠小说常见的武侠符号，它的武器装备更奇幻，也更现代化。
李宣春：张贵兴绵密的文字，不禁会让人感觉他写作、构建雨林的目的，并不在于「再现」婆罗洲，而出于故事的「功能需求」。
张锦忠：张贵兴感兴趣的还是小说里头的「关亚凤们」这些有爱有恨、有情有慾的寻常百姓，这些小人物在大时代里头的遭遇与回应才是小说家大有可为之处。